## الصاعقه : تفسيرTHE OXFORD BIBLE COMMENTARYنشيد الإنشاد يحتفل بالجنس خارج الزواج ##

نقلا عن أويس القرنى

_________________________





A – مقدمه :


1- إن نشيد الإنشاد كما تدل أول كلمتين ( 1 – 1 ) هو شعر غنائى (Heb. sing. sir. song, poem; pl. hassirim: of songs, of poems) , قصد بها فى الأصل أن تؤدى , أى تغنى على أنغام الموسيقى , فى الأوقات المناسبه . إن معنى هذا الإسم يشرح أكثر بأنه " الأكثر رفعه " , النشيد " الأفضل " , " بناء ممتاز جدا " , أو مجموعه من الأناشيد ( نشيد أو قصيده تتألف من عدد من القصائد ) . بخصوص بقية هذا العنوان " الخاص ب " , " بواسطة " " من أجل " , " المهدى الى " سليمان ( انظر بالأسفل B.2 ) .


2- إن العدد رقم 2 ( 1 – 2 ) يقدم الموضوع " ليقبلنى بقبلات فمه , لأن حبك أطيب من الخمر " ( " من " هو المعنى الحرفى للنص العبرى , على خلاف استخدام ترجمة NRSV لكلمة 'with'. ) . تتحدث هذه القصائد – الأناشيد عن الحب الدنيوى بين الجنسين و العلاقات العاطفيه الجنسيه . فى الواقع , إن الأناشيد تحتفل بالحب بين غير المتزوجين , الشباب على ما يبدو , المحبين من الذكور و الإناث . إن الحوار فى الغالب يأخذ شكل الحديث الفردى , و الأحاديث الثنائيه , و ردود الجوقه فى صورة الخطاب : إن صوت القاص ( القصاص ) بحد ذاته لا يسمع بشكل مباشر . إن الصوت السائد هو صوت الأنثى . لا توجد اشارة مباشره الى قيم دينيه أو أخلاقيه أو قوميه . لا يذكر اسم يهوه مطلقا ( على الرغم أن بعض المفسرين يجدون اشارة له فى التركيب ya المضاف الى الكلمه العبريه التى تعنى " لظى " , فى 8 – 6 ) . إن الإطار الجغرافى متنوع , و كذلك الإطار الإقتصادى و الإجتماعى المتضمن . إن الخلفيات الحضريه المتطوره توجد بالتبادل مع الخلفيات الريفيه الطبيعيه . الأخيله التعبيريه عن الطعام و الشراب و النبات و الحيوان توجد بالتبادل مع استعارات من التحصينات و الأمور العسكريه . باختصار , و على الرغم من ذكر أسماء بعض الأماكن ( مثل أورشليم , ترصه , جلعاد , لبنان , حرمون ) , فإن الظاهره العالميه عن الحب الجنسى يتم ايصالها من خلال شكل عالمى كبير , مما يجعل له جاذبيه .


B – موضعه فى القانون العبرى , التاريخ , النص :


1- إن النشيد واحد من اللفائف الخمسه , مجموعه من النصوص القصيره ( مع راعوث , و سفر المراثى , و الجامعه , و استير ) , توضع فى القسم الثالث و الأخير من القانون العبرى ( الكتوبيم = الكتابات ) . هذه النصوص تسمى ب "اللفائف " , لأنها تستخدم فى هذا الشكل أثناء القراءه الطقسيه الخاصه بالعديد من الأيام المقدسه . فى حالة سفر النشيد , فإنه يقرأ فى عيد الفصح , سواء فى المجمع , أو كجزء من طقس العائله , بالتوافق مع عادات المجتمع اليهودى .


2- إن وضع هذا النشيد فى القانون العبرى يشير الى زمنه المتأخر : إن ذكر اسم سليمان فى العنوان , و أيضا فى فقرات أخرى من الكتاب (1:5; 3:7—11; 8:12) هو ذكر غامض . إن هذا لا يؤيد بالضروره وجهة النظر اليهوديه التقليديه و التى ربما اعتنقها أيضا محرر النشيد الذى أضاف هذا العنوان , بأن الملك سليمان هو مؤلف هذا الكتاب . إن اللغه التى تظهر اختلافا , و التى فى بعض الأحيان تحتوى على كلمات آراميه , هى نسبيا لغة عبرية كتابية متأخره . إن هذا يشير نحو تاريخ تأليف , أو على الأقل تاريخ تجميع و تحرير لنص نهائى , لا يعود الى ما قبل فترة الهيكل الثانى . و بالتالى , فإن القليل من العلماء المعاصرين – مع غياب ملحوظ ل " رابين " (1973 ) – يدافعون عن تاريخ يعود الى القرن العاشر قبل الميلاد ( و ربما تاريخ عصر الملك سليمان ) . من ناحية أخرى , فإن النسبة الى سليمان ربما كانت ذات أثر كاف بحيث قبل النشيد كنص قانونى . إن النقاشات التى نجدها فى المصادر اليهوديه (m. Yad. 3:5;'Abot R. Nat. I ; t. Yad. 2:4; Sanh. 12:10; b. B. Bat. 14-15;Sanh. 101a) تظهر لنا أن قبول النشيد كنص مقدس كان أمرا مشكلا , و مشروطا جدا بشيئين : قبول مدرسة الحبر " أكيبا " و الحبر " هيليل " لهذا النشيد , و فهم النشيد ليس على أنه غناء دنيوى جنسى , بل كمجاز عن الحب التاريخى بين الله و شعبه , الشعب اليهودى . إن الفهم المجازى الذى يهمل تماما غياب الله عن هذا النشيد عن طريق الإفتراض بأنه هو موضوعه الخفى بل و الحقيقى , تجده فى أنضج صوره فى الترجوم الآرامى لهذا النشيد , و قد اعتنقه بعد ذلك كل ممثلى الإتجاه العام للتفسير اليهودى (see Song Rab., and Rashi, for instance) , و قد طور أكثر فى الأعمال الميستيكيه ( انظر ال " زوهار " و ال " هيخالوت " ) . لقد أخذت المسيحيه هذا المبدأ المجازى فى اتجاهات مختلفه , أولا تجاه ناحية كريستولوجيه ( مجاز عن علاقة المسيح بروح المؤمن , أو المسيح و الكنيسه ) , و لاحقا فى اتجاه مريمى ( بين مريم و المؤمن , أو مريم و مجتمع الكنيسه ) . إن الأعمال التى أنتجها المسيحيون الميستيكيون على النشيد من أشخاص مثل Teresa of Avila, St John of the Cross, Bernard of Clairvaux, and Gregory of Nyasa لا تزال تظهر قوتها , و تفسر النشيد على أنه احتفال بوحدة مستيكية بين الله و الإنسان أكثر من أن يكون حبا بشريا جنسيا .


3- على أى حال , فمن الواضح أنه من خلال نزع النشيد من إطاره الأصلى و فهمه على أنه أدب دينى , و هو الإتجاه الذى استمر حتى وقتنا المعاصر , قد قبلت كل من اليهوديه و المسيحيه فى القرن الثانى الميلادى هذا النشيد كأدب مقدس . و لكن يشهد لشيوع هذا النص فى فترة مبكره عن هذا وجوده بين مخطوطات قمران . لقد وجدت أربع مخطوطات فى قمران لهذا النشيد , ثلاثة منها فى الكهف رقم 4 , و أخرى فى الكهف Cave 6.4 . الثلاثة الأول (4QCant a , 4QCant b, 4QCant c ) تحتوى على قطع أكبر أو أصغر من نشيد 2 – 1 : 5 – 1 . المخطوطه الرابعه (6QCant) تحتوى على أعداد من الإصحاح الأول . إن نصوص قمران أصغر نوعا ما من نصوص النص الماسورى , و يعرفها العالم " توف " (1995: 89) ( على الأقل أول ثلاثه ) بأنها نصوص مختصره , مؤسسه على نص شبيه أو مماثل للنص الماسورى . اذا قبلنا كلام " توف " , فإن النشيد قد وجد بالفعل كنص له شكل جيد فى فترة مبكره , فى القرن الثانى قبل الميلاد . آخذين فى اعتبارنا طبيعة مجتمع قمران , فإن نصوص سفر النشيد التى وجدت فى قمران ربما تشهد أيضا لشيوعه , حتى لو كان حينها نصا دينيا سريا . ( بالإضافه الى المصادر اليهوديه التى ذكرناها , انظر أيضا الدليل غير المباشر الذى يعود الى القرن الأول الميلادى , 4 Ezra 4:24, 26, and the Ta'anit scroll.) .




C – الأسلوب و المكونات :




1- من الأفضل أن ننظر للنشيد ليس على أنه قصيدة واحده , بل مجموعه من القصائد . بداية , لا يوجد هناك أسلوب موحد فى السفر . يوجد بكل تأكيد أدلة على وجود الأداوت الشعريه التقليديه . لقد استخدم بكثره الطباق , و اللازمه , و الجناس الإستهلالى , و اللعب على الكلمات و الأصوات , و التوريه و التكرار , و لكن ليس وفق أى طريقة يمكن أن تعتبر أنموذجا للنشيد . استخدمت بكثره الإستعارات و الرموز المستقاه من العديد من جوانب التجربه الإنسانيه و التى تجمع بين التقليد و الأصاله , و لكن مرة أخرى , من الصعب أن ننسب هذه التنوع الى مؤلف واحد أو مكان أو زمن واحد . يضاف على ما سبق , أنه بينما ندرك وجود وحده تكوينيه فى السفر , إلا أننا لا نجد تسلسلا فى الحبكه الروائيه _ وفق الأسلوب القصصى , لا نستطيع أن نحصل على خط يقودنا من البدايه حتى النهايه . باختصار , من الأفضل أن ننظر لهذا النشيد على أنه مقتطفات أدبيه من الشعر الغنائى . هذا هو الرأى الذى نتبناه هنا , على الرغم أنه منذ العصور القديمه و حتى هذا القرن الذى نعيش فيه , فضل كثير من المفسرين و العلماء (Exum 1973; Goulder 1986; Landy 1983) أن ينظروا للنشيد كوحدة واحده , تحتوى على قصة حب واحده مستمره .


2- حتى مع ذلك , تظل بعض المشاكل فيما يتعلق بحدود كل نشيد على حده _ لا توجد قوافى , و فى معظم المخطوطات و الطبعات لا توجد اشارات الى الأبيات الشعريه . إن تغير صوت المتحدث من المرأه الى الرجل أو بالعكس لا يشكل بالضرورة انتهاء جزء و بداية وحدة شعريه جديده . و أيضا تغير الإطار و المكان و الوقت ..الخ . باختصار , إن الأسس الخاصه بتحديد و تنظيم المقطوعه الشعريه و أيضا التنظيم الخاص بكل النشيد ليس من السهل اكتشافه . إن الحقيقه القائله بأن بعض الفقرات تتكرر بصورة حرفيه أو ما يقرب من ذلك (cf. 3:1-4 with 5:6—7, or 4:1—3 with 6:5/7—7) من الأفضل تفسيرها على أنها وسيله لهيكلة ( تحرير ) النص , أكثر من كونها تكرارا فى التسلسل القصصى . على الرغم من ذلك , هناك ارتباط بين بعض الأناشيد من خلال الكلمات و القصه , لتكون قصه قصيره أطول , مثل التسلسل الذى نجده من بداية العدد 5 – 2 , المرأه ترفض أن تسمح لحبيبها بالدخول , فيرحل و تبدأ هى بالبحث عنه دون أن تكلل بالنجاح ( 5 – 2 الى 7 ) , فتسأل بنات أورشليم أن يجدنه لها ( 5 – 8 ) , فيطلبن وصفه ( العدد 9 ) , فتمتثل لطلبهم ( العدد 9 – 16 ) , فيوافقن على البحث عنه ( 6 – 1 ) , و لكن عند هذا الوقت يلتئم شمل الحبيبين ( 6 – 2 و 3 ) .


3- عند بداية النشيد ( 1 – 2 الى 8 ) , من الواضح أننا نسمع صوت امرأه . من الممكن أنه يوجد ثلاث أناشيد حيكت مع بعضها ههنا . الأول ( الأعداد 2 – 4 ) يعرض الموضوع : حب المرأه للرجل . الثانى ( الأعداد 5 و 6 ) تعلن المرأه بتحدى أنها سوداء و ( و لكن ) جميله , بسبب تكليفها بمهام خارج المنزل من قبل إخوانها من أمها , ربما هذا جهد ضائع يهدف للحفاظ على عفتها الجنسيه . فى النشيد الثالث , نراها تبحث عن حبيبها ( العدد 7 ) الذى – هذا أول صوت رجل نسمعه – يثيرها لتحاول أن تجده ( العدد 8 ) . تماما عند الجزء الأوسط لهذه المجموعه من الأناشيد 4 – 8 (HB 4:9) الى 5 – 1 , نرى مشهد إغراء . إنه استعاره و لطيف و مؤدب , و لكن على الرغم من ذلك و بشكل واضح , نجد أن الرجل الشاب قد نال موافقة المرأه ليقيم علاقة جنسية معها . :) :) :) بعد الدخول بالمرأه , يحدث احتفال بطعام و شراب . عند نهاية هذا المجموعه من الأناشيد , فى الإصحاح الثامن , يتحدث اخوان المرأه من أمها عن قلقهم بخصوص عفة أختهم , و الوسائل التى سيستخدمونها ليحافظوا عليها اذا لزم الأمر ( الأعداد 8 و 9 ) . يجيب صوت امرأة بتحدى ( العدد 10 أو من 10 – 12 ) . بعد فاصل غير واضح ( العدد 13 ) , ينتهى الكتاب بصوت المرأه تغنى لحبيبها " اهرب يا حبيبى , و كن كالظبى أو كغفر الأيائل على جبال الأطياب " ( العدد 14 ) . و بالتالى فعند نهاية النشيد , يعود القراء و الحبيبان الى حيث كانوا عند نقطة البدايه . على الرغم أن صوت المرأه يجهر للرجل بالعقيده الشخصيه المثيره للمشاعر عن ماهية الحب ( 8 – 6 و 7 ) , إلا أن هذا لا ينهى الأمر برمته . فى النهايه , يفترق الحبيبان مرة أخرى . إنهم ينظرون , يبحثون , يذهبون و يجيئون _ خصوصا الحبيبات اللواتى هن أكثر نشاطا من الرجال . و مع ذلك , لقد حدث الدخول بالمرأه بكل وضوح فى مركز الكتاب تماما . و بالتالى , فإن مسار هذه المجموعه من الأناشيد ليس بشكل خط مستقيم ( كما يوجد فى الحبكه القصصيه المعتاده ) بل بشكل دائرى , مع وضع ذروة الأشياء فى المنتصف و ليس عند النهايه . هذا , و الحقيقه القائله بأن مواضع الطباق وضعت بشكل متقاطع على جانبى الفقره التى تحكى ذروة الأحداث 4 – 8 (HB 4:g) الى 5 – 1 , مرة أخرى يظهر لنا غرض المحرر للنص و ليس غرض المؤلف . بعبارة أخرى , يبدو أن " الحبكه القصصيه " الدائريه هى خطه تستهدف توحيد كل الأجزاء من خلال تركيبها .


D – المحتويات و إطار الشخصيات :


1- عند محاولة تقسيم النشيد الى عدة أناشيد , فلنتذكر أن الحدود الفاصله بين الأجزاء تتصف بالسيوله و التشويش , و أن العديد من الفقرات جرى تنظيمها بشكل ماهر , بحيث تلج بعضها فى بعض و تكون سلاسل متتابعه أكبر . و بالتالى , فما يلى هو مجرد تقسيم محتمل , من الممكن أن تكون هناك تقسيمات أخرى . سوف نطلق على الأناشيد عنوان " امرأه " أو " رجل " اذا كان ظاهرا أن المتحدث هو أحدهما بشكل واضح . و عنوان " حوار ثنائى " يدل على حوار بين العاشقات و العشاق ما لم يشر الى غير ذلك .


(1 – 1 ) العنوان

( 1 – 2 الى 6 ) نشيدان للمرأه ( انظر بالأعلى )

( 1 – 7 و 8 ) حوار ثنائى : المرأه تبحث عن الرجل , و هو يثيرها .

( 1 – 9 الى 17 ) الرجل يمدح المرأه , حور ثنائى , يبدو أنه لقاء فى الهواء الطلق .


( 2 – 1 الى 3 ) حوار ثنائى , فى الهواء الطلق .

( 2 – 4 الى 17 ) العديد من القصائد للمرأه و قد ضمنت ذكرا لأصوات رجاليه . الأخيله الرئيسيه مستقاة مرة أخرى من النبات و الحيوان . يشمل أول طلب للمساعده من " بنات أورشليم " , لأن المتحدثه غارقة فى الحب .


( 3 – 1 الى 5 ) أغنيه للمرأه صيغت بإحكام . إنها تبحث عن حبيبها فى شوارع المدينه , فى الليل ( أو فى حلم ) , لا يساعدها حراس المدينه , و لكنها تحاول أن تجده و تحضره الى " منزل أمها " . الطلب الثانى من " بنات أورشليم " .


( 3 – 6 الى 11 ) قصيده أو قصيدتان تصفان موكب الملك سليمان , و سريره أو محفته , خارجا من الصحراء محاطا برجاله الاقوياء , و تصفان عرسه الذى حضرته أمه و لم يحضره أبوه . جنس المتكلم هنا ليس واضحا .


( 4 – 1 الى 7 ) (cf. 6:3/7—7) , يصف الرجل حبيبته (see SONG E.I) , من رأسها الى ثدييها . الأخيلة مستقاة بشكل رئيسى من النبات و الحيوان , و أيضا من التحصينات و الأسلحه العسكريه .


( 4 – 8 الى 5 – 1 ) حوار ثنائى , مشهد " الإغراء و الدخول بالمرأه " (see SONG 0.3) . إن الرجل يغرى المرأه من خلال صورة متقنة من الطعام و الأعشاب و الزهور العطريه . إن المرأة توافق , كلمة الختام للرجل ( 5 – 1 ) , و الدعوه للأكل و الشرب تمثل دعوة للدخول بالنساء . :) :) :)


( 5 – 2 الى 9 ) (cf. 3:1-5); ترفض المرأه أن تستقبل الرجل فى غرفتها ليلا ( فى الواقع أو فى الحلم ) , و عندما تغير رأيها يكون الرجل قد اختفى . إنها تبحث عنه فى المدينه , الحراس يضربونها . إنها تطلب من بنات أورشليم أن يقدمن لها يد المساعدة لأنها غارقة فى الحب .


( 5 – 9 الى 6 – 2 ) تطلب بنات أورشليم أن يعرفن شكل الحبيب , فتصفه الحبيبه من الرأس حتى القدم . وصف الرأس مستقى من الحيوان و النبات , و وصف باقى جسده مستقى من المعادن و الأحجار الكريمه . توافق بنات أورشليم أن يبحثن عنه , و لكن فى تلك الأثناء , يظهر و يبدو أنه يستمتع ب " جنته " مرة أخرى :) :) :) (see SONG E.3) . اذا كان العدد 6 – 3 ينتمى لهذا النشيد , فإنه يحتوى على تأكيد المرأه لحبها .


( 6 – 4 الى 9 ) نشيد من الرجل يمدح فيه حبيبته , مطابق جزئيا (w. 5/1—7) لما ورد فى الإصحاح الرابع .


( 6 – 10 الى 12 ) إما أن يكون الرجل يناجى نفسه _ يمدح الرجل المرأه فى حديقة _ أو حوارا ثنائيا , مع نسبة مشكوك فيها للصوت الوارد فى العدد رقم 11 , و العدد الصعب رقم 12 .


( 7 – 1 الى 10 ) وصف , ربما بصوت الرجل , يدعو المرأه ( الشولميه ) أن ترقص , ثم يصف جسدها من الرأس للقدم ( الأعداد 2 – 7 ) . و تختتم هذه الفقره بإستجابة تدل على رغبة الرجل ( العدد 8 و 9 ) , التى ربما أعقبها سريعا رد المرأه بمثل ذلك ( العدد 10 )



( 7 – 11 الى 14 ) نشيد واحد , أو عدد من الأناشيد بصوت إمرأه , تدعو الرجل و تغريه للخروج خارجا , حيث ستعطى نفسها له :) :) :) (cf. 4:9-14).


( 8 – 1 الى 7 ) فقرة للمرأه , مرة أخرى من المحتمل أو من الممكن أنها تشتمل على أكثر من نشيد . تتمنى المرأه لو كان حبيبها هو أخوها , فيمكنهما أن يكونا سويا فى بيت أمها (w. 1-2; cf. 3:4) , إنهما يتعانقان (v. 3; cf. 2:6) , طلب آخر من بنات أورشليم ( العدد 4 ) , قطعتان (v. 5; cf. 3:612, 2:3). الأعداد 6 – 7 مرة أخرى بصوت امرأه


اجعلنى كخاتم على قلبك , كخاتم على ساعدك , لأن المحبة قوية كالموت , الغيرة قاسية كالهاويه , لهيبها لهيب نار لظى الرب , مياه كثيرة لا تستطيع أن تطفىء المحبه , و السيول لا تغمرها , إن أعطى الإنسان كل ثروة بيته بدل المحبه , تحتقر احتقارا .

ربما يشكل هذا الإعلان بكل تأكيد خاتمة مناسبة لهذا السفر , إلا أنه فى


( 8 – 8 الى 14 ) (see SONG c-3 ) , يقرر الإخوه الذكور كيف يحافظون على عذرية أختهم , اذا ما لزم الأمر ( الأعداد 8 – 9 ) . إنها تجيبهم باستهزاء (v. 10 or 10—12; cf. 1:5—6) . هناك عدد غير واضح يسبق العدد الأخير : صوت المرأه يطلب من حبيبها أن يهرب , كالظبى أو كغفر الايائل , بعيدا الى جبل الأطياب . و بالتالى يمكن للعبة الحب أن تبدأ من جديد , ممتدة فى اللازمان , و متحركة بشكل دائرى .


2- هذا التقصى يظهر أن النشيد يمكن أن يفهم على أنه مجموعه من أغانى الحب , يغنيها رجل و امرأه مع جوقتين ( بنات أورشليم و الإخوه الذكور ) . على الرغم من ذلك , فإن التنوع و التكرار يشير الى تعددية فى الأطر و الخلفيات و الأمزجه _ و تعدديه فى الشخصيات المذكوره . أى أنه , لو اتفقنا أن الدليل يشير فقط الى " حبكة قصصيه " تكوينيه , اذن ليس ثمة داع أن ننسب كل الأبيات الأنثويه الى امرأة واحده , أو كل الأبيات الذكوريه الى رجل واحد . لقد سار الأمر على هذا النحو فى بعض الترجمات القديمه , فقسمت الابيات بين " عريس " و " عروس " , أو قسمتها بشكل مشابه لهذا . على الرغم من الوصف المذكور عن زواج سليمان ( 3 – 9 الى 11 ) ( الذى ربما يكون هجاء أو محاكاة ساخره see Whedbee 1993) , فلا يوجد شىء فى النشيد يشير الى إطار زيجى , أو خاتمة للأحباء , كما رأينا . و أيضا , لا يوجد سبب مقنع يدعونا أن نفترض أن النشيد يحكى عن زوجين فقط , أو حتى مثلث من الحب ( كما نجد فى بعض الأبحاث العلميه القديمه , حيث يتحدثون عن مثلث يتكون من سليمان , و شولميث , و الراعى ) . بل بالأحرى , هناك تعددية فى الأصوات نسمعها فى هذا النشيد , و هو الأمر الملائم لمثل هذه المقتطفات الأدبيه التى تتحدث عن موضوع عالمى . إن البحث عن تفسير شامل للكتاب قد يشكل حلقة وصل مع القراءات المجازيه له ( لأنها تعتمد على قراءة شامله , تستخدم حبيبين على وجه التحديد ) , و لكن النص نفسه لا يبرر مثل هذا .


3- على الرغم من ذلك , فمن الواضح أن الأصوات النسائيه تفوق الأصوات الرجاليه فى هذا النشيد . إن الأصوات النسائية تبحث , و الاصوات الرجالية تغرى و تهرب . تصير النساء والهات من الحب , و يسمح الرجال لهن أن يعثرن عليهم و أن يأخذنهم الى " منزل الأم " ( إن الآباء غائبون عن هذا النشيد مثلما هو الحال بالنسبة لشخص الله ) . إن النساء يتحدثن كثيرا ( لقد أخذن حوالى ثلثى النص ) و غير تقليديات و مجازفات . إن الرجال محبون , و لكنهم أقل من حيث المغامره . و بالتالى , فبينما يؤكد العالم " تريبل " Trible (1978) على أن النشيد يساوى بين الجنسين , ربما من الحرى بنا أن نلحظ علو قدر المرأة فيه عن الرجل . من غير المؤكد ما اذا كان هذا يدل على أن مؤلف النشيد امرأه , أو عنده خلفية بتصرفات المرأه (see Goitein 1988 for female authorship and perform-ance) . على أى حال , فمن هذا المنظور أيضا المتعلق بالجنس , يعد النشيد استثنائيا فى الكتاب المقدس اليهودى . على الرغم من وجود آثار لإطار بطاركى فيه ( دور الإخوه كحماة للعفة الجنسية للمرأه , و ضرب الحراس للمرأه التى تخرج للبحث ليلا ) , إلا أنه لا يوجد فى أى مكان آخر فى الكتاب اليهودى أن تتجول المرأه و تمارس الحب بكل حريه خارج إطار الزواج , علنا دون أن يكون عليها حافظ . و لا يوجد فى أى مكان آخر أنه مسموح لهن أن يتحدثن بهذه الأصوات الصريحه عن الحب و الرغبة الجنسيه ( كما هو الحال فى الثقافات القديمة أيضا , و انظر SONG c ) . و بالتالى فربما يكون من النافع أن نقرأ النشيد كما لو أنه يحوى آثارا من أصوات النساء (Brenner and van Dijk-Hemmes 1993) , و ليس فقط كما لو أنه يحتوى فقط على أصوات الرجال ( الذى هو المعيار المعتاد فى الكتاب المقدس ) .


4- ماذا اذن يمكننا أن نقول عن أنواع الحب الموصوفه و التى يحتفل بها النشيد ؟ إن الحنين للممارسة الجنسيه أمر مكمل – و ليس مضادا – للمشاعر و الأحاسيس . بمعنى ما , الحب فى هذا النشيد غير مشكل : على الرغم من أنه قبل الزواج أو خارج إطار الزواج , فليس ثمة اشكاليات من حمل غير مرغوب فيه نتيجة هذه العلاقات الجنسيه . إن البهجة و النشوه تتصلان حقا مع الوله بالحب و اليأس , و تعتمدان بقدر كبير على مدى توفر الحبيبين بعضهما لبعض . إن الجديه الشديده توجد بالتبادل مع المرح (3:7-11; 7:1-10) . يمكن للعاطفة أن تكون مؤلمه كما يمكن أن تكون منهضه . إن النشيد يهمل أو يتجاهل المعايير الأخلاقيه – الإجتماعيه التى تمنع الإتصال الجنسى خارج إطار الزواج . :) :) :) إن الأحبة يعيشون فى عالم من صنعهم , كما يحلو لهم . على الرغم من ذلك , هناك جانب من جوانب العاطفة و السلوك يبدو غيابه , إنه الغيره و الخيانه و العنف التى تنتج من الإحباط و الخيانه _ أى أن الجوانب السلبيه من الحب غير موجوده بكل بساطه . هذه صورة مثاليه ؟ ربما , على الرغم أن الأمر ليس هكذا بشكل تام , عندما تأخذ فى حسبانك ما ذكر عن الصعوبات و المعاناه ( خصوصا بالنسبة للحبيبات ) .


D – الأنماط الشعريه , الصياغات اللغويه, الأخيله :


1- كما لاحظنا فى النشيد A.2 , فإن النشيد يتكون من أحاديث فرديه ( أو مناجاة الشخص لنفسه ) , أحاديث ثنائيه , و كلام الجوقه . هذه تجمع فى بعض الأحيان داخل قصائد مركبه (5:2—6:2; and see Falk 1982) . هناك نمط أدبى يسمى ب " الوصف " ( من الكلمه العربيه التى تعنى هذا ) . فى هذا النمط الأدبى , يشار الى جسد الحبيب , سواء كان رجلا ( 5 – 10 الى 16 ) أو امرأة ( 4 – 1 الى 7 مع نظير جزئى فى 6 – 3 الى 7 و 7 – 1 الى 7 , النص الماسورى ) باستخدام عدد من الأخيلة الحسية المبهجه , و وفق ترتيب معين من الرأس حتى أصابع القدم فى الإصحاح 4 و 5 , و من إصبع القدم وصولا الى الرأس فى الإصحاح السابع . يذكر العالم " بوب " Pope (1977) عددا من الأمثله النظيره لهذا النمط الأدبى الوصفى من المصادر العربيه و مصادر أخرى .


2- إن الأخيله الوارده فى هذا النشيد ترسم العديد من جوانب التجربه الإنسانيه : الظاهره الطبيعيه , عالم الحيوان , عالم النبات , الزراعه , الفن , التجاره , المواد الثمينه , المعمار , و أشياء أخرى . إن النشيد يستخدم كل الحواس , بل و يشبعها . من أحد الأوصاف البسيطه المتكرره التى تستخدم كإستعارة أو كتشبيه هى عبارة " عيناك حمامتان " ( 1 – 15 الى 4 – 1 ) , هذا الوصف يستحضر استجابة متزامنه لكل من النظر و السمع و العاطفه _ كما يفعل هذا استخدام هذه الإستعاره بشكل أكثر وضوحا فى العدد 5 – 12 " عيناه كالحمام " . أو المدح " ثدياك كخشفتى ظبيه توأمين " ( 4 – 5 و 7 – 4 ) , إن هذا يوضح اللون , و الحركه , و الحجم , و القوام , و الشكل , و ربما الرائحه _ كل هذا أو على الأقل العديد من هذا . إن الترجمات التى تحاول التعبير عن هذه التصاوير الحسيه سويا مع الإيقاع و الروح لشاعرية هذا النشيد , مهمتها ليست بالسهله . ينصح بقراءة ترجمتين حديثتين بسبب قيمتهما الشاعريه و هما بواسطة Falk (1982) و Bloch and Bloch (1995) .


3- ربما الأكثر ادهاشا و تعقيدا هى الإستعارات التى لها علاقة بالطبيعه , خصوصا تلك التى تنبعث وقت الربيع . إن الأخيله التى تستخدم البستان أو الجنه مثال على هذا . فى أول مستوى , معظم الحركه فى النشيد _ تقابل الحبيبين , إفتراق الحبيبين , حديث الحبيبين _ تحدث بالخارج , و بالتالى تناسبها هذه الخلفيه الطبيعيه , التى تعبر عن الواقعيه و أيضا عن الإطار المتفائل الذى يجرى فيه لقاء الحبيبين . فى المستوى الثانى , إن الجنان و البساتين _ خصوصا وقت الربيع _ ترمز لإزدهار الحب و نموه . و على مستوى الدلاله , فإزدهارها و نضجها يماثل النضج الجنسى فى عالم الإنسان . اذن , فى النهايه , إن البستان – الجنه يستعار للتعبير عن النضج الجنسى للإنسان , خصوصا عن المناطق الجنسيه فى المرأه : بعبارة أخرى , على مستوى خامس من المعنى ( أو المغزى ) يستعار للتعبير عن نضج المرأه الجنسى بالحديث عن البستان – الجنه . إن الرمز – الخيال – الفكره الدلاليه - الإستعاره المذكوره غنية من الناحيه الحسيه , فهى تخاطب النظر و السمع و الشم و اللمس و التذوق . يظهر هذا الثراء خصيصا عندما يستحضر الى الذهن صورة الجنه المعطره , كما هو الحال فى مشهد الإغراء المحورى ( 4 – 9 الى 5 – 1 ) . هناك نجد أن الرجل من خلال ذكره للنباتات و البساتين و الأطعمه و العطريات يحدث حبيبته عن اقامة علاقه جنسيه _ دون أن يقول هذا بأسلوب مباشر أبدا . إنهما موجودان فى جنة حسيه ( بالخارج ) , إنهما جنه , الحب جنه , المرأه جنه , إن أعضائها التشريحية جنه معطره , و عندما ينال الحبيب موافقة المرأه أن يدخل " جنته " , و أن يأكل فاكهتها (4:16; cf, more articulately, 7:13—14) , يتضح تماما المقصود و ما قد حدث من خلال استخدام هذه التعبيرات الجنه – البستان – العطريات .


F – النظائر القديمه الخارج – كتابيه :


يقدم العالم " بوب " Pope (1977) قوائم شامله عن نظائر سفر نشيد الإنشاد فى العالم القديم و قبل المعاصر , خصوصا منطقة ما بين النهرين , و الهند , و العالم الإسلامى . يفعل العالم " فوكس " Fox (1985) نفس الشىء مع الشعر المصرى الذى يتحدث عن الحب . يلفت العالم " رابين " Rabin (1973-4) و آخرون انتباهنا الى نظائر توجد فى ال " تاميل " Tamil. الشىء الذى يجذب الإنتباه هو أنه فى معظم هذه النظائر إن لم يكن فى كلها , تظهر أصوات النساء واضحة جدا فى سياق الشعر الذى يتحدث عن الحب قبل الزواج ( و هو الأمر المتمايز عن وضعهن فى السياقات الزيجيه ) . على الرغم من ذلك , فإن موضوع و تجربة الحب و العاطفه بين الجنسين أمر منتشر جدا فى العالم , بحيث أن هذه النظائر أهميتها أقل مما كان ليكون لها .


G – النصوص الكتابيه ذات الصله :


1- فى الكتب النبويه مثل سفر هوشع و ارميا و حزقيال و اشعياء 40 ff و ملاخى , نجد استعارة تتحدث عن زواج الهى _ انسانى . الرجل هو يهوه , و زوجته قد تكون أورشليم ( السامره , أو كلا المدينتين ) , أرض اسرائيل , أو الشعب الإسرائيلى , أو الشعب اليهودى . يرسم الزوج الإلهى بشكل مستمر و دون توقف على أنه مخلص لزوجته , و يعتنى بها . ترسم الزوجه على أنها زانيه متقلبه و عاهره , تبحث باستمرار عن عشاق جدد و خبرات جنسية جديده ( بصيغة الجمع ) . يعاقب الزوج زوجته , التى تقف متهمة , و لكنها فى غالب الأحيان لا تنال فرصة الدفاع عن نفسها .


2- عندما يفسر سفر النشيد بشكل رمزى , ينعكس الوضع , فنجد فى النشيد بكل وضوح أن المرأه هى من تبحث عن الرجل , و أنها تظل وفية له . هذا الإنعكاس – وفق التفسير اللاهوتى – أمر مهم : بالنسبه للتفكير اللاهوتى , ربما يعطى الأمل للأمه التى تعيش بعد الغزو الرومانى . و ربما يكون قد قدم على أقل تقدير دافعا نحو تفسير النشيد بشكل دينى بدلا من تفسيره كمنظومة شعريه تتحدث عن الحب الدنيوى _ على الرغم من الحقيقه القائله بأن مثل هذه التفسيرات المجازيه يلزمها تقديس نص علمانى و أن يتحول من خلال التفسير الى وحدة شامله تتركز على رجل واحد فقط و امرأة واحدة فقط . و يتطلب أيضا إزاحة المرأة الحبيبه الى مرتبة ثانويه مقارنة بمرتبة الرجل ( الذى صار إلهيا الآن ) , و إدخال العنصر الإلهى المفقود فى النشيد فى شكل عشيق إلهى . إن التفسيرات المجازيه اليهوديه القديمه و التى تحولت بعد ذلك الى التفسيرات المسيحيه المجازيه ليست فقط متجذرة فى اللاهوت العملى ( رد فعل على الأوقات السياسه العصيبه الناتجه عن الفتح الرومانى , و فقدان الأرض و التنظيم السياسى و الحكم الذتى ) , بل و أيضا فى النصوص الكتابيه ذات الصله .



H – الخاتمه , الإتجاهات التى تقدم إعادة للتفسير :




1- يمكننا تمييز عدد من الإتجاهات فى البحث العلمى المعاصر . بعض العلماء يبحثون فى ضوء النظائر الخارج كتابيه فى احتمالية أن يكون مصدر هذا النشيد قديما , و ربما يعود الى زمن الملك سليمان (Rabin 1973-4; Fox 1985 ) . آخرون يحاولون التوفيق بين التفسير الرمزى و المعنى الظاهرى (Heb. pesat: simple) . بحسب " رابين " و " مرفى " ( 1990 ) و آخرون , لا بد أن نفحص احتمالية أن يكون النشيد منذ البدايه ذا تركيب ثنائى يتحدث عن الحب الإنسانى و أيضا عن الحب الإلهى – الإنسانى . و لكن هناك علماء آخرون مثل " بوب " يبحثون فى النص عن امرأة فاتنه معبودة , مرة أخرى تفسير رمزى إن كان من النوع المعاصر .





2- النقاد المؤمنون بمساواة الجنسين , قد أولوا كثيرا من الإهتمام الى سيطرة الأصوات النسويه فى النشيد . إن فهم هذه الظاهره و مدلولاتها - حتى على الرغم من أنها تعكس ظاهره مشابهه فى أغانى الحب التى تنتمى للثقافات القريبه - يحتاج الى ترو أكثر . هناك بالفعل ردة فعل ضد إعتماد النقاد المؤمنين بمساواة الجنسين على الأصوات النسويه , من خلال الإدعاء مرة أخرى بأن المؤلف لهذا السفر رجل (Clines 1995) .





3- ختاما , إن الجمال المطلق للقصائد الشعريه و القوّة النقيّة للقصائد الغنائيةِ والأخيله هو ما يبقيها جذابة على الدوام , سواء فسرت بأسلوب علمانى أو بأسلوب دينى . للأسف , جزء من التجربه , و هو الجانب الموسيقى من الأداء _ لأن الأغانى تؤدى على الموسيقى و لا تقال هكذا مجرده _ مفتقد لدينا . لحسن الحظ , فى التقاليد الجديده للصهيوينه و اسرائيل الحديثه , ركبت كثير من أناشيد سفر النشيد على الموسيقى مرة أخرى . لقد نشأت على هذه الموسيقى , هذه القصائد الغنائيه , و بالنسبة لى هى علمانية فى جوهرها و لا يمكن فصلها عن ذلك .

**************

REFERENCES

Bloch, A., and Bloch, C. (1995), The Song of Songs: A New Translation
with an Introduction and a Commentary (New York: Random House)
Brenner, A., and van Dijk-Hemmes, F. (1993), On Gendering Texts
Female and Male Voices in the Hebrew Bible (Leiden: Brill), i—n.


Clines, D. J. A. (1995), Interested Parties: The Ideology of Writers and
Readers of the Hebrew Bibk, JSOTSup. 205 (Sheffield: Sheffield
Academic Press), 94-121.
Exum, J. C. (1973), A Literary and Structural Analysis of the Song of
Songs', ZAW&y 47-79.
Falk, M. (1982), Love Lyrics from the Bible: A Translation and Literary
Study of the Song of Songs (Sheffield: Almond).
Fox, M. V. (1985), The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs
(Madison: University of Wisconsin Press).
Goitein, S. D. (1988), 'Women as Creators of Biblical Genres', Proof-
tr
texts, 8:1-33, - M. Carasik.
Goulder, M. D. (1986), The Song of Fourteen Songs (Sheffield: JSOT).
Landy, F. (1983), Paradoxes of Paradise: Identity and Difference in the
Song of Songs (Sheffield: Almond).
Murphy, R. E. (1990), The Song of Songs, Hermeneia (Minneapolis:
Fortress).
Pope, M. H. (1977), The Song of Songs: A New Translation with
Introduction and Commentary, AB 7C (Garden City, NY: Double-
day).
Rabin, C. (1973—4), 'The Song of Songs and Tamil Poetry', Studies in
Religion, 3: 205—19.
Tov, E. (1995), Three Manuscripts (Abbreviated Texts?) of Canticles
from. Quniran Cave 4', JSS 46: 88—in.
Trible, P. (1978), God and the Rhetoric of Sexuality (Philadelphia: Fort-
ress), 144-65.
Whedbee, J. W. (1993), 'Paradox and Parody in the Song of Solomon:
Towards a Comic Reading of the Most Sublime Song', in A. Brenner
(ed.), A Feminist Companion to the Song of Songs (Sheffield: Sheffield
Academic Press), 266-78.
__________________
المصدر :
THE OXFORD BIBLE COMMENTARY
EDITED BY
JOHN BARTON AND JOHN MUDDIMAN
الصفحات 429 - 433